شب آنتونیو تابوکی

صد و هجدهمین شب از شب‎های مجله بخارا به « آنتونیو تبوکی» اختصاص داشت که با همکاری سفارت ایتالیا در ایران، مؤسسه فرهنگی هنری ملت، کتاب خورشید و کتاب پنجره غروب یکشنبه ۸ اردیبهشت ماه ۱۳۹۲ در مدرسه ایتالیایی‎‎ها ( پیترو دلاواله) برگزار شد. از ویژگی‎های این جلسه حضور بهمن فرزانه، به عنوان یکی از مترجمان پیشگام در ترجمه‎ی آثار نویسندگان ایتالیایی بود.

علی دهباشی در آغاز این نشست به معرفی کوتاهی از آنتونیو تبوکی پرداخت :

« آنتونیو تبوکی در ۲۴ سپتامبر ۱۹۴۳ میلادی در شهر پیزای ایتالیا به دنیا آمد .در دانشگاه به تحصیل ادبیات و فلسفه پرداخت، پس از آن به سراسر اروپا سفر کرد  و در پاریس بود که با اشعار فرناندو پسوا، شاعر و نویسنده تاثیرگذار پرتغالی آشنا شد و به واسطه‎ی همین آشنایی به پرتغال و ادبیات این کشور  دلبستگی نشان داد و بسیاری از آثار پسوا را به زبان ایتالیایی ترجمه کرد. برخی از آثار تبوکی مورد پسند فیلمسازان قرار گرفته و به فیلم بدل شده‎اند .افزون بر این، تبوکی از مؤسسان پارلمان بین‎المللی نویسندگان به شمار می رود و پیش از بازنشستگی استاد زبان پرتغالی در دانشگاه سیه‌نا ایتالیا بود.

شخصیت‎های کتاب‎های تبوکی آدم‎‎های مهمی نیستند و معمولاً از بطن جامعه برخاسته‌اند آدم‌هایی با ظاهر معمولی و درد و رنج‎های زندگی روزمره.

تبوکی ۲۵ مارس ۲۰۱۲ ، در سن ۶۵ سالگی در لیسبون پرتغال چشم از جهان فروبست.

قلی خیاط، سروش حبیبی، فرامرز ویسی، بهمن رئیسی دهکردی از نخستین مترجمان آثار تبوکی در ایران بودند.»

پس از آن کلارا کورنا، از مدرسین دانشگاه آزاد، سخنرانی خود را با عنوان « جای دگر» آغاز کرد و آنتونیا شرکاء سخنرانی او را به فارسی برگرداند:

« اگر بخواهیم واژه‎ای انتخاب کنیم که توصیف کننده آثار گوناگون و پرشمار آنتونیو تابوکی ـ در مقام داستان نویس و پرتغال شناس، مترجم، منتقد ادبی و روزنامه نگار  ـ باشد، و در عین حال راهنمای ما برای ورود به دنیای گسترده و انسانی، احساسی و فکری وی، شاید هیچ کلمه ای بهتر از ” جای دگر” نباشد. برای این انتخاب دلایلی دارم.

دلیل نخست، که به ظاهر پیش پاافتاده ست، نابه جایی زندگینامه ای این شخصیت است. وی درشهر پیزا در ایتالیا دیده به جهان گشود، دوران کودکی و نوجوانی خود را در شهرکوچک وکیانو گذراند و در زمان دانشجویی شهر پاریس را جهت گسترش تجربیات و تحصیلات خود برگزید. در همین شهر – که بعدها به جزیی از جغرافیای شخصی او تبدیل می شود – روزی در بساط یک کتاب دست دوم فروش در نزدیکی محل گاردلیون، در لابلای برگ های کتابی از آلوارو ده کامپوس، یکی از نام های مستعار فرناندو پسوآ، با این نویسنده پرتغالی آشنا شد. برخورد جرقه گون همانا و انتخاب لیسبون به عنوان سرزمین و شهر برگزیده اش – علاوه بر موضوع حرفه ای کارش – همان… کما این که لیسبون شهر محل وقوع ماجراهای کتاب های پره یرا چنین می گوید  (۱۹۹۴) و سرِ بریدۀ داماشنو مونته ئیرو (۱۹۹۷) است.

این “جای دگر” – گذشته از کنجکاوی ها و ماجراهای شخصی تابوکی – نشانۀ تعلق خاطر او به فرهنگ مسلم اروپایی ست، به جامعه ای روشنفکر که از “شهرستانی گرایی” می گریزد بی آن که لزوما ازخاستگاه خویش بهراسد یا منکر پیوند با ریشه های سرزمین خود شود. در واقع نمود آشکاری ست از سنت ممتاز ادبیات ایتالیا که دعوت به رویکردی متمدنانه می کند.

در این جا مقصود از “جای دگر”، ادبیات به مثابه تمرینی ست در عین حال روشنفکرانه و اخلاقی. نویسندۀ اهل توسکانی در مجموعه مقالات گردآوری شده پس از درگذشتش با عنوان آن اندکی که از همه چیز باقی می ماند توضیح می دهد که ادبیات ” اساسا همین است: نگرشی به دنیا که با آن چه اندیشۀ غالب تحمیل می کند، تفاوت دارد؛ یا بگوییم با اندیشۀ در جایگاه قدرت، حال هرچه که باشد.”

اگر این کلام را به عنوان رویکردی جناحی و فرقه ای برای اظهار مخالفت تلقی کنیم، نه تنها به بیراهه رفته ایم بلکه اندیشه های تابوکی را تقلیل داده ایم. باید گفت سخنان وی بیشتر در دفاع از آزادی بیان و دیگرحقوق انسانی به عنوان عنصر شاکلۀ این نویسنده است. اصلی که هرگز از آن کوتاه نیامد. باری، “جای دگرِ” ادبیات، جایی نیست جز سرزمین آرزوهایمان، آن فضای پِرتی که بین وجود ما و زندگی مان هست، مکاشفه مان از آن لایۀ دیگر واقعیت با جنبه های مبهمی که دارد. از این دیدگاه پذیرش این حقیقت که ادبیات مدیومی ست که قابل تقلیل به اصول متعارف و تک بُعدی ایدئولوژیک نیست و در قالبی آزاد تعریف می شود، امری بنیادین است.

درواقع، آنتونیو تابوکی در تریستانو می میرد (۲۰۰۴) – که انتخاب این عنوان به طور اتفاقی تداعی گر آثار لئوپاردی شاعر ایتالیایی ست – خاطر نشان می سازد که زندگی به ترتیب حروف الفبا نیست. بلکه ” یکمی این جا و یکمی آن جا پیدایش می شود، چنان که خودش مصلحت می داند.” و این بر نویسنده است که به آمدن هایش گوش فرا دهد و به پیشوازش برود.

دقیقا در همین بستر نامطمئن، شاعرانه و جذاب است – همان بستر زمان ، حافظه و چشم انداز روح – که سفر به تمثیلی تبدیل می شود؛ به تشویشی ماوراءطبیعی، به بهانه ای برای یافتن معنایی از و برای خویشتنِ خویش، از و برای زندگی خویش. سرزمینی که محل گشت و گذار تابوکی در دیگر آثارش چون بازی واژگون (۱۹۸۱)، شبانۀ هندی (۱۹۸۳)، زنی از بندر پیم (۱۹۸۴) وسوءتفاهم کوچک و بی اهمیت (۱۹۸۵) نیز هست.

معنای آخر “جای دگر” – که به باور من بهتر از هر معنای دیگری برازندۀ تابوکی است – توجیهی سبکی دارد و آن ضرباهنگ روایی اثر است. تابوکی نویسنده ای شدیدا بصری و در عین حال شدیدا آهنگین است. از سرِتصادف نبوده که سنت ادبی ایتالیا را در “جمع” کردن داستان در مرزهای روایت پاس می دارد و این تاحدودی ساختاری موسیقایی را بر می تابد. در واقع نثر او اغلب در قالب پارتیتورهایی تمام عیار است. پره یرا …، مثلا، دارای تکنیک ادبی “آنافورا” ( تکرار واژه ای واحد در ابتدای جملات پشت سرهم/م) است. هم چنین در نگارش این کتاب از صنایع عروضی “سته ناریو” ( یعنی قرار دادن آخرین تکیۀ وزن کلام بر هجای ششم /م ) و “اندکاسیلابو” ( یعنی نهادن آخرین تکیه بر بخش دهم کلام/م ) بهره برده شده است.

البته این عناصر سبکی را نمی توان تنها به حساب یک تقلید سبکی گذاشت. این “جای دگر” در کارهای تابوکی اغلب وجهه ای فیزیکی و عینی نیز دارد. جملات وی، شفاف و درخشان، نه چندان شلوغ و در معرض جریان هوا هستند. گویی نسیمی از دریا بر آنها وزیده، ما را به پهنۀ ساحل رهنمون می سازند و حسی از ژرفنا و دوردست ها را به خواننده می بخشند که – به بیان لئوپاردی شاعر – خمیرمایۀ وجودی شعر است.

در داستان  من عاشق هوا شدم از مجموعه داستان های زمان چه زود پیر می شود (۲۰۰۹)، قهرمان پس از مقایسۀ فصل های زندگی با کیفیت بادها، نتیجه می گیرد: ” هوا (…)، زندگی از هوا ساخته شده. یک دم و بسم الله. و مگر ما جز یک دم هستیم، یک نفس؟ (…) بادی که باد را دور می کند و بادی که باد را با خود می برد.”

سپس شقایق شرفی، یکی از مترجمان آثار تبوکی به زبان فارسی، با سخنانی تحت عنوان « تبوکی، شنونده‎ای خوب» بیشتر از این نویسندۀ ایتالیایی سخن گفت:

«اگر اُکتاویو پاز معتقد است که نویسنده شرح حال ندارد بلکه اثرش زندگی‌نامه‌اش می‌باشد، آنتونیو تبوکّی به ندرت درباره زندگی‌اش حرف می‌زد و هر دفعه که مجبور می‌شد با اکراه این کار را می‌کرد. در این جلسه که به همّت بانیان آن، این موقعیت دست داده است که بتوانم درباره ‌نویسنده‌ مورد علاقه‌ام و آثارش اشاره‌ای‌ کنم، پس از بانیان این سه مؤسسه سپاس دارم.

تبوکّی در سپتامبر ۱۹۴۳ در شهر کوچک وکیانو در استان تکان به دنیا آمد و گرچه دیگر سال‌ها بود که خارج از ایتالیا، در فرانسه و پرتغال زندگی می‌کرد، ‌همیشه به زادگاه خود تعلق خاطر خاصی داشت و هر بار که به ایتالیا بازمی‌گشت در همان خانه پدری در وکیانو اقامت می‌کرد. وکیانو که بین مرز لوکّا و پیزا قرار دارد در حقیقت منطقه‌ای است که آرمان آنارشیستی و سوسیالیسم اتوپیک که شکل نوینی از سوسیالیسم در اروپا بود بین قرن هجدهم و نوزدهم درش رخنه زیادی کرده است و مردم اکثراً هواخواه گاریبالدی، ماتزینی و جمهوری‌خواه بوده‌اند. تبوکّی که به «شنونده خوب» شهرت داشته با داستان‌ها و روایت‌های مردم این منطقه بزرگ می‌شود، مردمی که خود به نوعی در جنبش‌ها شرکت داشته‌اند. وقتی از تبوکّی می‌پرسند که آیا افکار سیاسی و فرهنگی‌اش بر چه پایه‌ای بنا شده است می‌گوید: «بر پایه داستان‌های پدربزرگم که آنارشیست و ضد فاشیست بود». «میدان ایتالیا» (اولین کتاب تبوکّی، ۱۹۷۵) که در حقیقت تاریخ یک قرن ایتالیا یا یادآور فضای روستایی و ساکنین این منطقه است. تبوکّی در تابستان ۱۹۷۳ شروع به نوشتن این داستان کرد. در آغاز «میدان ایتالیا» به شکل سنتی رُمان نوشته شد اما بعد از خواندن «درس کارگردانی» ایزنشتین کارگردان روس صفحات داستان را روی زمین چید و با قیچی آن‌ها را بریده و بار دیگر کنار هم قرار داد و بدین ترتیب با استفاده از «مونتاژ» نظم و ترتیب زمان را از بین برد و زمان گذشته، حال و آینده در داستان دائماً جای خود را با هم عوض می‌کند: «وُلتورنو» به سؤالی جواب می‌دهد که روز قبل از او پرسیده شده است (برگشت به عقب) و حادثه‌ای را به خاطر می‌آورد که هنوز باید اتفاق بیفتد (سفر به آینده). تبوکّی که هیچوقت خود را یک نویسنده سیاسی نمی‌دانست و در عین حال برای «تاریخ» ‌ارزش زیادی قائل بود،‌ می‌گفت که نویسنده باید با کمک از قوه تخیل و ابتکار به تاریخ بپردازد و گزارشگری را کار خبرنگارها می‌دانست. «میدان ایتالیا» یک «قصه مردمی» است، و نه «تاریخ رسمی». تبوکّی می‌گوید: «نویسنده باید قبل از هر چیز با خودش صادق باشد.» اگر روزی نویسنده احساس کند که نیاز دارد درباره‌ منظره آن سوی پنجره‌اش بنویسد باید این کار را بکند، در غیر این صورت نتیجه کاری جعلی و تقلبی خواهد بود.

پابلو نرودا اشعار زیبایی درباره هویج و سیب سروده است. و آیا چه چیزی بهتر از طبیعت بی‌جان، مارچوبه تک و تنهای «مانه» می‌توانست روحیه نقاش را در آن مرحله زمانی بیان کند؟ به عقیده تبوکّی همه‌چیز ارزش تعریف کردن را دارد. بدین ترتیب سلسله مراتب مضامین از بین می‌رود و بار دیگر «صداقت نویسنده با خودش».

همانطور که از عنوانِ بسیاری از کتاب‌های تبوکّی مشهود است «زمان» «این هویت غیر قابل توصیف» همیشه در آثارش نقش اساسی دارد. برای مثال: «زمان به سرعت پیر می‌شود» (در زبان یونان قدیم زمان نمی‌گذرد بلکه پیر می‌شود، پژمرده می‌شود) «دیگر بسیار دیر است» «تریستان می‌میرد» (زمان حال بسط و گسترش پیدا می‌کند). سن آگوستین می‌گوید: «اگر درباره زمان فکر نکنم بخوبی می‌دانم چیست اما اگر ازم سؤال کنند که آیا زمان چیست نمی‌توانم جواب بدهم». تبوکّی در آثارش همیشه بین زمان قراردادی یعنی زمان انیشتنی و زمان درونی و فردی که برگسون آن را «زمان وجدان» یا «آگاهی» می‌نامد فرق می‌گذارد. مثلاً در «پریرا چنین می‌گوید» که نسبت به آثار او زمان به شکل سنّتی و قراردادی بکار گفته شده است با «زمان درونی» نیز روبرو هستیم: پریرا مرد خبرنگار، کاتولیک، بیوه‌مرد و درگیر مسائل اگزیستانسیالیستی با گذشت «زمان» به «خودآگاهی» دست می‌یابد و زندگی‌اش دگرگون می‌شود. آثار تبوکّی همیشه از پایانی «باز» و «گشوده» برخوردار است و خواننده می‌تواند به دلخواه از داستان نتیجه‌گیری کند. تبوکّی ادبیاتی را که درس اخلاق می‌دهد دوست ندارد. او می‌گوید که نویسنده و بطور کلی ادبیات باید فقط مسئله را مطرح کند، نباید راه‌حل پیش پای خواننده بگذارد بلکه او را به تأمل وادارد. مثلاً ما هیچوقت نمی‌فهمیم که عاقبتِ پریرا مرد خبرنگار چه می‌شود. تبوکّی در سال‌های شصت در پاریس با شعر «سیگارفروش» فرناندو پسوآ شاعر پرتغالی آشنا می‌شود و بدین ترتیب «ماجرای پرتغالی» او آغاز می‌شود. تبوکّی که شیفته آثار فرناندو پسوآ بود او را در ایتالیا که تا آن موقع ناشناخته بود معرفی می‌کند. تبوکّی در رشته زبان و ادبیات پرتغالی فارغ‌التحصیل می‌شود و آثار بسیاری دیگر از نویسنده‌های پرتغالی و اسپانیایی‌زبان را به ایتالیایی برمی‌گرداند. کتاب «واپسین سه روز پسوآ» (۱۹۹۴) داستان تخیّلی درباره آخرین روزهای عمر پسوآست. در این داستان که با شعر و احساس خاصی نوشته شده است «دیگر اسامی» پسوآ تک‌تک بر سر بالین‌اش ظاهر می‌شوند و با او به گفتگو و تبادل‌نظر می‌پردازند. به عقیده تبوکّی ادبیات ایتالیا اساساً بر پایه ‌«نوول» (Novel) که یکی از خصوصیاتش کوتاه بودن آن است بنا شده است، بر پایه ‌دِکامرون بوکاچو. در حالی که رُمان به بورژوازی قرن هجدهم اروپا تعلق دارد. اگر در رُمان لغزش وجود داشته باشد در صفحه‌های بعدی قابل جبران است. در حالی که داستان کوتاه مستلزم تمرکز فکری و دقت بسیار است. تبوکّی همیشه از استعاره ‌یک کارگاه نجاری که بعد از یک روز کار و زحمت پُر از خاک اره‌های روی هم انبار شده است استفاده می‌کند و به نویسندگان جوان متذکر می‌شود که نویسندگی کاری است بسیار جدی و سخت.

در مقاله‌ای با عنوان «ت مثل تبوکّی، ت مثل تصویر» که نوشته‌ام و در مجله بخارا به چاپ خواهد رسید به حضور نامستقیم نقاش‌هایی مثل بُش، ولاسکز و گُیا در آثار تبوکّی اشاره شده است. در کتاب «رکوئیم» (۱۹۹۲) راوی از تابلوی سه لته بوش به نام «وسوسه‌های سن آنتونیو» در موزه هنرهای باستانی لیسبون دیدن می‌کند. جهنمی که بُش در این اثر به تصویر کشیده است برای روشنفکران و نویسندگان پرتغالی استعاره‌ای است از رژیم سالازاریستی و دوران سیاه اختناق. «بُش» در حقیقت روح زمانِ این دوره ‌تاریخی پرتغال است و بسیاری از نویسندگان واقعیت زمان را از دید این نقاش بیان می‌کنند. «کاردُ زد پی رز» برای جلد کتاب خود به نام «دلفین» (۱۹۶۸) تصویر «وسوسه‌های سن آنتونیو» را انتخاب می‌کند و «الکساندر اونیل» شاعر و دوست تبوکّی کتاب شعر خود را «ماهی ‌هامور را دنبال کنیم» اسم می‌گذارد. این ماهی که یکی از استعاره‌های بُش می‌باشد در تاریخ هنر مفاهیم متفاوتی کسب می‌کند. پانوفسکی تاریخدان هنری آلمانی آن را مظهر عادات زشت و جنون می‌داند و بعدها یکی از نمادهای سوررئالیست‌های پرتغال می‌شود و مفهوم فرویدی کسب می‌کند. چنانکه در شعر «اونیل» نشانه امیال سرکوب است. تبوکّی جوان که بلافاصله بعد از انتشار این کتاب آن را به زبان ایتالیایی برمی‌گرداند بیش از هر چیز «رمز» و «معما»ی اثرش مجذوبش می‌کند و از آنجایی که داستان‌های تبوکّی هیچوقت پایان روشنی ندارد و معما بر راه‌حل غلبه می‌کند این مجذوبیت کاملاً قابل درک است.

در کتاب «رکوئیم» اثر تبوکّی ماهی هامور جای خود را به لای ماهی می‌دهد و بُش به شکل دایره‌ای در داستان حضور دارد. در آغاز راوی مثل «سن آنتونیو»ی موزه پرادو در مادرید «آسوده» زیر درخت توت نشسته و در پایان بعد از اینکه مثل یک «اولیس» لوزیتانی در گرمانی «جهنمی» لیسبون پرسه می‌زند، دوباره در همان وضعیت اولیه‌ دلش می‌خواهد برای همیشه از همه‌چیز و همه‌کس خداحافظی کند. آیا از کی و چه کسی؟ شاید از کشوری که بعد از قرن‌ها دورافتادگی از اقصی نقاط جهان دیگر پا به عرصه پست‌مدرنیسم جعلی و تقلّبی گذاشته است.

البته به غیر از نقاشی، سینما نیز نه فقط در آثار تبوکّی بلکه در رشد و دید شخصی او نیز تأثیر بسیاری گذاشته است. خود در این باره می‌گوید «آنچه که واقعاً چشمم را به روی دنیا گشود نه سفرهای پی‌درپی‌ام به پاریس و لیسبون بلکه فیلم «زندگی شیرین» فلینی بود زیرا که این فیلم ایتالیایی را به نمایش می‌گذاشت که بزرگترها دوست نداشتند ما جوان‌ها از وجودش آگاه و باخبر شویم». تبوکّی همیشه مجذوب نیروی جادویی صدا بوده است همانطور که در کتاب «شرح حال دیگران» صفحات زیبایی را به «صدا» اختصاص داده است. در کتاب «تریستان می‌میرد» تریستان می‌گوید که «فقط صدا ارزش دارد». بنابراین به تبوکّی پیشنهاد می‌کند که درباره ‌فیلم کارگردان اسپانیایی «آلمودُوار» به اسم «با او حرف بزن» نقد بنویسد. او فوراً قبول می‌کند. در فیلم «بنی نیو» پرستار بیمارستان دائماً با زن بیهوش حرف می‌زند، درست مثل اینکه زن بتواند حرف‌هایش را بشنود و به او جواب بدهد. در کتاب «تریستان می‌میرد» خواننده به وجود خارجی نویسنده شک می‌کند زیرا که هیچوقت حرف نمی‌زند و فقط به داستان زندگی تریستان گوش می‌دهد. «تریستان می‌میرد» در واقع یک «تک‌گویی»‌است.

حال کاری ناممکن است که از تبوکّی نویسنده حرف بزنیم و به جنبه انسانی و اخلاقی او اشاره نکنیم. تبوکّی همیشه در صحنه سیاسی و اجتماعی ایتالیا به عنوان یک نظریه‌پرداز حاضر بوده است. او مثل گُیای نقاش خیال‌پرداز و در عین حال بسیار حساس و دقیق به مسائل پیرامون خود می‌باشد. در کتاب «کولی‌ها و رنسانس از رُم تا فلورانس» از وضعیت دلخراش و بد کولی‌های نزدیک فلورانس که نزدیکی راه‌آهن بین فلورانس و پیزا مستقر شده بودند حرف می‌زند و نامه‌های متعددی به مسئولان و شهردار فلورانس جهت بهبود اردوگاه کولی‌ها می‌نویسد و حتی «سیلویو سولدینی» کارگردان ایتالیایی‌ را مثل یک راهنما به اردوگاه هدایت می‌کند و در ساختن فیلم مستند به کارگردان کمک می‌کند. تبوکّی می‌گوید که خانواده مدیچی فلورانس در قرن پانزدهم علیه فقرا، ولگردهای خیابانی و هنرمندها و خواننده‌های دوره‌گرد قوانین زیادی گذرانده‌اند تا به چهره ‌پاک و صیقل‌خورده شهر لطمه‌ای وارد نشود. وقتی تبوکّی به دیدن دوستان کولی خود به اردوگاه آن‌ها می‌رفت آن‌ها دیگر «کولی» نبوده بلکه از اسم خاص برخوردار بودند همانطور که تبوکّی نه یک نویسنده شناخته‌شده اروپایی بلکه دوست و رفیق آنتونیو بود.»

سپس کاملیا رفعت نژاد که برخی از آثار تبوکی را به فارسی ترجمه کرده است، سخنرانی خود را تحت عنوان « سر بر باد رفته داماشنو مونتیرو            » آغاز کرد:

« سر بر باد رفته داماشنو مونتیرو را انتونیو تابوکی در سال ۱۹۹۷ به پایان رسانده و انتشارات فلترینللی انرا منتشر نموده است. داستان که بر گرفته از یک موضوع واقعی است تخیل و حساسیت نویسنده را بر می انگیزد تا در قالب یک داستان مهیج ولی در عین حال با متانت و شیوه نگارش خاص تابوکی انسان را در مورد مسائل و معضلات اجتماعی و فرهنگی به چالش کشد و به تامل و تعمق وا  دارد.

داستان در شهر اپورتو اتفاق می افتد. مانولوی کولی در زمین های حومه شهر که برای اسکان کولی ها به انها واگذار شده اند جسدی بدون سر می یابد. روزنامه نگار جوان و خجولی  از جانب سر دبیر روزنامه ای که غالبا به مو ضوعات جنجال بر انگیز می پردازد از لیسبن به اپورتو فرستاده می شود. روز نامه نگار جوان که خاطرات کودکی اش از این شهر مملو از دیدار های خانوادگی ملال انگیز است برای پیگیری موضوع به اپورتو فرستاده می شود.

مانولوی کولی پشت میز، زیر الاچیق عمده فروشی نشسته بود. کت سیاهی به تن داشت و کلاهش مثل کلاه های اسپانیایی لبه پهن بود. در چهره اش حالت اشرافیتی از دست رفته دیده می شد: فقر در تمام پهنای صورت و پارگی پیراهنش خوانده می شد.

مانولو حاشیه رفت. در مجموع خوب توضیح می داد، در باره کلمات جرینگونسایی ( زبان کولی ها) کاری نمی شد کرد، فیرمینو درکشان نمی کرد اما از سیر صحبت موفق می شد معنایشان را درک کند. این طور شروع به صحبت کرد که نمی توانست بخوابد، که هر شب، نیمه های شب بیدار می شد و اینکه پیر ها این طوری اند چون پیر ها نیمه های شب بیدار می شوند و به تمام زندگی شان فکر می‎کنند و این برایشان دلهره می‎آورد چرا که مرور زندگی گذشته منشا حسرت است، بخصوص زندگی کسی که به جماعت کولی ها تعلق دارد، که زمانی نجیب زاده بوده اند اما حالا تبدیل شده اند به یک مشت ژنده پوش.

روزنامه‎نگار جوان از صحبتهای کولی پیر در مورد بلوزی که به تن جسد بوده و نوشته روی ان که پلیس در مورد آن سکوت کرده است و در پی کاووش و پیگیری صحبت های وی سر از یک شرکت واردات صادرات سنگ در می اورد ، جایی که پسر جوان ، جسد بی سر، در ان به عنوان پادو مشغول به کار بوده است اما پنج روزی است که از او خبری نیست.

با انتشار مقالات روز نامه نگار افراد دیگری در ماجرا سهیم می گردند. تلفن فرد ناشناسی که اطلاعاتی در باره شرکت در اختیار روزنامه نگار قرار می دهد. پیدا شدن سر جسد توسط یک ماهیگیر. با روشن شدن هویت جسد و شناسایی ان  توسط خانواده وی شخصیت دیگر داستان جان می گیرد.

فیرمینو وارد راهروهای آن ساختمان قدیمی شد و در اول را زد. راهرو روشن نبود، در با تقه ای باز شد، فیرمینو رفت تو و در را پشت سرش بست. از تالار بزرگی سر در اورد نیمه تاریک، با سقف های ضربی. دیوارهای اتاق از کتاب پوشیده شده بودند. حتی روی زمین هم پر از کتاب بود، ستونهایی از کتاب در تعادلی ناپایدار، بسته های روزنامه و کاغذ های مختلف. مردی در کاناپه فرو رفته بود. مرد نه چاق بلکه گوشتالو بود. با هیکل بزرگش نیمی از کاناپه را اشغال کرده بود. طاس بود، با صورتی بی مو، لپ های اویزان و لب های گوشتی.

وکیل ملٌو اسکویرا در فرصتهایی که ما بین او و روزنامه نگار جوان خجول ایجاد می شود با او در زمینه های مختلف سر صحبت را می گشاید یا بهتر بگوئیم او را با وسواسی خاص سوال پیچ می کند و زوایای مختلفی از مسائل فرهنگی و اجتماعی و حتی روانشناختی از خلال این بحث ها نمودار می شوند. از لو کاچ تا هولدرلین و فلوبر، از تئوریسین های حقوق تا گوشه ای به فیزیک و موجودیت ما در جهان هستی تا حتی فروید و دیدگاهش در باره ضمیر ناخوداگاه و اهمیت رویا.

داستان سر بر باد رفته داماشنو مونتیرو هر چند ساختاری به سبک داستانهای پلیسی دارد اما هدف آن تنها سرگرم کردن خواننده نیست بلکه موضوع آن فقر، تباهی، دلتنگی برای سادگی زندگی و در عین حال پیچیدگی دنیای امروز، نا برابر بودن انسانها حتی در مقابل عدالت و قانون است. داستان روایتی است که با حفظ سادگی و روان بودن از جوانب مختلف انسان را به تامل و تعمق وا می دارد.

تامل در باره اینکه که حتی در اروپای متمدن هنوز حق و عدالت برای تمامی افراد جامعه معنای یکسان ندارد. چگونه هنوز در دستگاه های اجرایی سوئ استفاده از قدرت اعمال می شود.

در این ماجرا که یک گروهبان گارد ملی که در لوای یک شرکت صادر کننده سنگ درگیر قاچاق مواد مخدر به  است چگونه دست به خون یک جوان می الاید و چگونه قانون و عدالت را با  منتسب کردن اعمال جرم به دو دستیار پایین دستش بنفع خود رقم می زند.

بعدها فیر مینو از ان صبح، بیش از هر چیز ادراکات جسمی را به شکلی دقیق و در عین حال تا حدودی بیگانه به خاطر می اورد، انگار حفاظی او را در نوعی خواب و بیداری در بر گرفته باشد که در ان اطلاعات اندام های حسی به وسیله ذهن ضبط می شوند اما مغز از سازماندهی عقلانی انها ناتوان است و انها مانند حالات روحی مبهم، بالا و پایین می روند: ان صبح مه الود پایان دسامبر در حالی که از سرما منجمد شده بود، در ایستگاه اپورتو پیاده شد.

پس از اعلام حکم دادگاه با پیدا شدن یک شاهد عینی وکیل تصمیم می گیرد تقاضای دادگاه تجدید نظر نماید. شاهد عینی نامش وانداست. وکیل جواب داد: واندا یک مخلوق بیچاره است، یکی از ان مخلوقات بیچاره ای که روی پوسته زمین می چرخند و قلمرو اسمانها برای انها مجاز نیست. اله ئو ته ریو سانتوس، ملقب به واندا، مردی سی و دو ساله، متولد دهکده ای در کو های مارائو، از یک خانواده چوپان بسیار فقیر. در یازده سالگی عمویش به او تجاوز می کند، تا هفده سالگی در نوانخانه بزرگ شده است. یکسال بستری در تیمارستان این شهر به دلیل افسردگی. در حال حاضر مهر خورده بعنوان خودفروش در معابر عمومی اپورتو.

فیر مینو گفت ” وکیل، به شهادت او احدی باور نخواهد کرد.”

وکیل پرسید: ” این طور فکر می کنید؟”

فیرمینو گفت با سابقه‎ای که دارد بعید به نظر می رسد.

و خواست در را پشت سرش ببندد. دون فرناندو با اشاره دست او را متوقف کرد، به زحمت بلند شد و به طرف مرکز اتاق رفت، انگشت سبابه اش را به سمت سقف گرفت، انگار با هوا صحبت کند، سپس به سمت فیرمینو اشاره کرد و بعد آن را به طرف سینه خود برد.

گفت:” او یک انسان است، این را به یاد داشته باشید، جوان، قبل از هر چیز یک انسان است.”»

در بخشی دیگر از این نشست، علی دهباشی متن پیام همسر تبوکی را برای این جلسه قرآئت کرد:

خوانندگان عزیز «بخارا»

از شب یادبودی که برای همسرم، آنتونیو تبوکّی برگزار می‌شود بسیار خوشحال و مفتخرم. مطمئن هستم که او نیز از این مسئله خوشحال می‌شد زیرا که شیفته کشور شما بود، شیفته هنرمندان و فرهنگ جذاب‌اش، شیفته مردم‌اش،‌ مردمی سربلند و دوستدار صلح.

او همیشه مجذوب قصه‌هایی ماندگار چون هزار و یک شب و همچنین رباعیات عمر خیّام بود و به صادق هدایت، نویسنده ناکام و هوشمند که در جوانی در پاریس با آثارش آشنا شده و تمام کتاب‌هایش را در اختیار داشت عشق می‌ورزید و اگر مرگ چنین بی‌رحمانه به سراغ‌اش نمی‌آمد قصد داشت که درباره او بنویسد زیرا که اسم «هدایت» چندین دفعه در لیست برنامه‌های ادبی‌اش به چشم می‌خورد.

از صمیم قلب سپاسگزارم و خود را به شما نزدیک احساس می‌کنم.

ماریا خوزه دِلنکستر ـ تبوکّی

پس از آن پروفسور کارلو چرتی طی سخنانی کوتاه ابراز خوشحالی کرد که پس از گذشت یک سال بار دیگر شبی از شب‎های مجله بخارا در این مدرسه برگزار می‎شود. « یک سال می‎شود که ما در این مدرسه و در این سالن شبی را برای ادبیات ایتالیا و مترجمان این ادبیات به زبان فارسی برگزار نکرده‎ایم. شب تبوکی نخستین شب پس از یک سال وقفه است و امیدواریم بتوانیم در شب‎هایی بیشتری به ادبیات ایتالیا بپردازیم.

منوچهر سادات افسری که اکنون در این جمع حضور دارد، ترجمۀ « ادبیات معاصر ایتالیا» نوشتۀ جولیو فررونی را به عهده گرفته است و انتشارات هرمس طی چند ماه آینده آن را چاپ خواهد کرد و در اختیار علاقمندان ادبیات ایتالیا قرار خواهد داد. و به نظر من کتاب خیلی مهمی است چون ادبیات معاصر ایتالیا، یعنی ادبیات پس از جنگ جهانی دوم را که خیلی کم در ایران شناخته شده است به مخاطبان فارسی زبان می‎شناساند. بیشتر کتاب‎هایی که تا کنون در ایران ترجمه شده است به ادبیات کلاسیک و ادبیات معاصر تا حدود دهۀ شصت می‎پردازد و با این کتاب می‎توان با ادبیات معاصر ایتالیا تا همین اواخر آشنا شد.»

سپس دکتر منوچهر سادات افسری به عنوان آخرین سخنرانِ این نشست ، سخنرانی خود را که ترجمه‎ای بود از فصلی از “ادبیات معاصر ایتالیا” به قلم جولیو فررونی آغاز کرد:

« جایگاه آنتونیو تبوکی(۱۹۴۳)، به دلیل تطابق قدر و منزلت دستاورد ها با مؤفقیت اجتماعی، و حضور فرهنگی رسا و روان، یک سر و گردن از بقیۀ دست اندرکاران این نسل رفیع تر است. گام های نخستین او به افق سال های پنجاه و شصت میلادی باز می گردند که در آنها فرهنگ عامه هنوز خصلت به راستی “مردمی” و همچون نقش دریچه‎ای گشوده بر جهان داشت، به دور از سقوط در میرایی و بی تفاوتی کالای پسامدرن: سینمای آن سال ها، کارتون، ادبیات، کتاب پلیسی، موسیقی سبک و فضای سیاست برای نویسنده منظر قابل عطفی ساخته بودند مانند فانوس خیال، به مثابه زمینه ای برای پرورش شور و شوق نسبت به ادبیات مدرن. توجه به این پس زمینه باعث شده است که در آثار او همواره مقابله ای با هیئت ها و صورت های خیالین موجود از قبل، با افق آنچه به زبان جاری شده بود، وجود داشته باشد: و همین ها سبب شده است تا به او نسبت های منریست یا “پسامدرن” اطلاق گردد. اما تبوکی، قبل از کرنش در برابر بی تفاوتی راحت و روان پسامدرن، نبردی رو در رو با دود شدن و به هوا رفتن واقعیت، در تلاشی لجاجت ورزانه برای نجات حافظه ای که مرگ در کمین آن نشسته است، در پیش گرفت در همان حال که می پنداشت ادبیات “شاید آرزوی مقاومت در برابر مرگ است؛ دشواری دیگر کودک نبودن و به طور همزمان خواست همچنان کودک باقی ماندن”.

در داستانسرایی، برخی از مؤلفان گرانسنگ مدرن که به نوشتار خود همان بی وزنی زندگی را بخشیده اند، او را تا جست و جوی زندگی “دیگر” و همزمان، تصدیق امکان ناپذیری آن در آگاهی، هدایت کرده اند: مؤلفانی، با ویر یافتن قلق کنکاش در سایه و مه، کند و کاو در آنچه از دید ادبیات دور مانده یا در حال غوطه ور شدن در خود ادبیات و برگرفتن سیستم های مطلق و کشنده است، در سیر پر ارجی از استیونسون به کنراد و بورخس، با هبۀ برجستگی خاصی نسبت به پیراندللو و پسوآ، که این آخری را خود تبوکی، در جایگاه صاحب نظر در ادبیات پرتغالی، به ایتالیایی ها معرفی کرد (جدول ۳۳). پیدایش ها و تکثیرهای پرسناژهای پیراندللو وار، از یک سو و تکثیر مؤلفان، نام ها و صورت ها در پسوآ از سوی دیگر، او را به سوی پی ریزی ذائقۀ روایتی هدایت کرده تماماً در سایه، در زاد و ولد پارادوکس ها و دود شدن و به هوا رفتن ها.

از عشق به پسوآ بدون شک عشق به پرتغال سرچشمه می گیرد: مساعی تبولی در جا انداختن پرتغال به عنوان روح فرهنگ اروپایی نقش اساسی داشته است.

او، با این مبانی، شئون داستانسرایی شبهه ناپذیر یافته است که در آن انواع ژانرهای ادبی، پس از دستکاری، در همتابی با منریسم و تنش به سوی مطلق، ذائقه صنع پرآب و رنگ تر و اشتیاق اگزیستانسیال، صحنه پردازی و وهم، روحیۀ “مردمی” و جولان حسرت ایام گذشته، به سر می برند. نثر او با ضرباهنگ نفسبر و پر پیچ  خم، با سرعت در تعلیق، تنظیم می گردد: صدای راوی، اغلب صدای تک گویی در لاک خود فرورفته است، با مکث ها، تپق ها، قطع و وصل ها، جا انداختن ها و بابریده بریده گویی هایی که گاه حرف عطف ها از قلم می افتند. از ابتدا تا انتها نوعی”صحبت” ساختگی، همراه با لت و پاره کردن زمان ها: زمان حال یکریز، در هر دری به تخته خوردن، در حال همپوشانی گذشتۀ حافظه ای است که کاری جز احضار اشباح جانسوز ندارد.

نخستین رمان او، میدان ایتالیا(۱۹۷۵)،در تعقیب سیر زندگی در یکی از آبادی ها مارمماتوسکانا از نقطه نظر فقرا و ورشکستگان است از زمان وحدت ایتالیا تا به قدرت رسیدن دمکرات مسیحی ها، از خلال رئالیسم پر جنب و جوش، استوار بر غافلگیری ها، سوء تفاهمات، واژگونی ها و جهش های به سوی کمیک و گروتسک.

تبوکی، پس از مایه های افروختۀ افشاگری سیاسی در ناوگان کوچک(۱۹۷۸)، با مرکز حوادث آن در دهکده ای در کوهپایه های آلپ، به یک سری متون کوتاه روایتی روی آورد: بازی معکوس(۱۹۸۱)؛ زن پورتوپیم(۱۹۸۳)، جزوه ای دربارۀ جزایر آزور، در تعلیق میان واقعیت و صنع، رمان شبانۀ هندی(۱۹۸۴)؛ داستان های سوء تفاهمان ناچیز و بی اهمیت(۱۹۸۵)؛ رمان پلیسی کوتاه خط افق(۱۹۸۴)؛ داستان های پرندگان بئاتوآنجلیکو(۱۹۸۷) و فرشتۀ سیاه(۱۹۹۱) و بدایعی نظیر رؤیاهای شخصیت های تاریخی در رؤیاهای رؤیاها(۱۹۹۲). این متون متنوع مشحون از یادها و نشانه هایی است که رابطۀ میان صنع و واقعیت، حقیقت و کذب، را همواره پا در هواتی و غیر قابل تبیین تر ساخته اند: سیماهای مختلف دنیا، تحت تأثیر تنش مهار ناپذیر معکوس، هیچ تشخیص هویت اطمینان بخشی را میسر نمی سازد و آن را به سوی سرزمین های رؤیایی پرتاب می سازد. نویسنده، در برابر دنیای از هم گسیخته، مانند پازل غیر قابل جفت و جور شدنی، ناچار از غوطه وری در غبار ذرات جزییات است تا بلکه سایه ای بیابد و حداقل پرسش دربارۀ معنی یکپارچگی در حال گریز دنیا مطرح سازد. این غبار ذره آسا، در کمین مکان های دنیا، خودمانی و غریبه، خاطره های کودکی، زندگی اشخاص گم و گور شده، رد پاهای مبارزه و تعهد سیاسی دهه های شصت و هفتاد م.، التفات های فرهنگی و ادبی مختلف، در غلیان تبی جانکاه و هنوز لمس نشده، از دست رفته است. نقش گردانی، کپی و اصل، پاسخ دسیسه آمیز، تبادل پیش بینی نشده عواطف، مسیر را به سوی دیدار تشویش آمیز با شب و با مرگ هموار ساخته و بینش، مرزهای خود را، در نادیدن یادیدن تخیلی و موهوم، پس سر گذارده است.

نقش گردانی و وهم، به شیوه ای جانانه، در اثری که می توان آن را شاهکار تبوکی تلقی کرد و به زبان پرتغالی نوشته شده است، به هم می رسند: Requiem,uma alucinacao (“رکوئیم، یک وهم”)، در ۱۹۹۱، در پرتغال منتشر شد و سال بعد با همت سرجو وکیو  به زبان ایتالیایی ترجمه شد. سفری است توهم آمیز در تلاش یافتن هیئت مردگان، روابط از دست رفته، شور و شوق های اگزیستانسیال و فرهنگی، همچون وداع گفتن با همه هست و نیست عالم. من راوی در یکی از روزهای داغ ماه ژوئیه در خیابان های لیسبون، کلافه از عرق ریزی مداوم، دید و بازدید های تصادفی، با اشخاص واقعی گپ می زند و با احضار مرده ها و معاشرت با آنها خود را سرگرم می کند: همه تحت لوای فرناندوپسوآ، که سر آخر با شبح او جام به جام می شود و با یکدیگر به سلامتی سدۀ در راه می نوشند(یکی از دستمایه های اصلی کتاب خوراک است). اثری مرگبار و گشت و گذاری، ملودراماتیک و شوق انگیز، سرشار از رنگ و نور، که به نظر می رسد واقعاً در حال بستن حساب هایش با فصلی پر بار از حیات داستانسرایانۀ تبوکی و نیز، با تجسد رک و راست خصلت منریست مآب بالندۀ آن، در عرضۀ جمعبندی درست درمان از رمان باشد(تبوکی بعداً جزوه ای با عنوان آخرین سه روز حیات فرناندو پسوآ، ۱۹۹۴، به خاطرۀ پسوآ اهداء کرد).

نویسنده، در دو رمان بعدی خود، با الهامجویی از وضعیت سال های دهۀ نود م.، به سوی شکل جدیدی از تعهد سیاسی روی آورد(با استناد به بسیاری از مداخله های روزنامه نگارانۀ خود و نیز جزوۀ مجادله جوی زخم معدۀ افلاطون، ۱۹۹۸). در هر صورت پرتغال مسندنشین و پس زمینۀ واقعی و تخیلی داستانسرایی پسین او در بنا به گفتۀ پریرا(۱۹۹۴) است که با مؤفقیت عمومی کم نظیری مواجه شد. سرگذشت روزنامه نگار کهنه کار کاتولیکی، از طریق نوعی صورت مجلس- گزارش(با تکرار پی در پی عنوان کتاب به عنوان ترجیع بند) از لیسبون در ۱۹۳۸، در بحبوحۀ جنگ اسپانیا، وقتی اروپا در حال سقوط در پرتگاه نازی- فاشیسم به سر می برد. روزنامه نگار به تدریج از سرکوب مردم توسط دیکتاتوری سالازار با خبر می گردد و قبل از فرار را بر قرار ترجیح دادن مؤفق می شود خبر جنایتی را که پلیس سیاسی تدارک دیده است در روزنامۀ خود چاپ کند: اما لطف قضیه در درجۀ اول به جو توهم زا و پا در هوای لیسبون تابستانی باز می گردد که قهرمان داستان، در شش و بش حرکت در آن، به عین وجدان و ارادۀ نیروی بیرونی هدایت می شود و قدرت کنترل آن را ندارد. چشم انداز سیاسی، در کتاب بعدی سر گمشدۀ داماسکنو مونتئیرو (۱۹۹۷)، دربارۀ ماجرای سوء استفادۀ پلیسی در پرتغال، جنبه های واضح تری به خود گرفته است. آنگاه، رپرتاژ او دربارۀ کولی ها و رنسانس(۱۹۹۹) و پاره ای مداخله های نقد آمیز، مجادله جو و خود انتقادی(در مرحلۀ نخست تأملاتی دربارۀ برخی از آثار خود در زندگینامۀ خود نوشت دیگری، بوطیقای سپسین، ۲۰۰۳)، علاوه بر دو زمانی که نوید مشی جدیدی در نوشتار او را، قبل از طی شدن تمام مراحل نشو و نمای آن تا به آخر، در بر دارند:  رمان نخست، هرچه زمان می گذرد دیرتر می شود(۲۰۰۱)، که خود او مضمون آن را “رمان نامه نگارانه” تبیین کرده است در شرح تعدادی نامۀ نوشته شده به زنان مختلف، با هر کلام نامه ها دربارۀ عشق و زندگی معطوف به چیزهای گمشده، در پیچ و تاب بی وقفۀ اشیاء و واژه های در حال سرنگونی بی محابا در پرتگاه نیستی. رمان بعدی، تریستانو در حال مرگ، حاصل عمر(۲۰۰۴)، اقتباس نویسنده از شرح حال پارتیزان پیر و دلیری است از زبان خود او در آخرین روزهای عمر: با در همتابی شیفتگی سیاسی، نوستالژی، نقطه عطف های فرهنگی، درنگ های احساسات و سرنخ های ماوراء ادبی.»